O construtor de utopias

O construtor de utopias

«Gostaria imenso que a minha obra, o meu património, fossem entregues a uma fundação para promover a criação artística. Não faz sentido nenhum que os meus filhos e os meus netos fiquem donos de uma coisa que eu tenha criado.» José Mário Branco nunca foi um homem de consensos. Ao longo de quase meio século de actividade artística, ninguém jamais o viu seguir os caminhos da facilidade. Polémico, muitas vezes incómodo, sempre exigente, tem o seu nome ligado à obra que produziu e a outras que deixaram marca na história da música popular em Portugal. Homem de inquietações, diz o que pensa, livremente, como sempre fez.

Autores – Tu moves-te em diversas áreas da criação: como autor, intérprete, compositor, arranjador, homem de teatro. Qual é a mais importante?

José Mário Branco – Desde que comecei a trabalhar regularmente em música, o mais importante é essa polivalência, essa actividade multifacetada. Tenho um grande prazer em trabalhar em qualquer desses campos – embora, conforme as fases e as oportunidades, se calhar aquela que me empolgou mais, nem foi a minha própria obra: foi o trabalho de direcção artística e de orquestração e de produção de projectos de outros cantores. Mas é um juízo em termos de prazer, de gozo. É evidente que isso não seria possível se não eu fosse também autor, compositor e intérprete das minhas canções, e eu próprio não fosse um teste permanente desse trabalho. Por isso, à excepção do “Correspondências”, em que a maior parte dos arranjos são do Zé Peixoto e ao Zé Martins, fui sempre produtor, arranjador, administrador dos meus próprios discos. O trabalho como actor, esse é mesmo secundário. Fiz coisas esporádicas, mas não sou um actor.

A – Isto apesar de, como músico, o teatro e o cinema terem tido importância para ti...

JMB – O teatro, teatro sim.

A – O teatro deu origem a um dos teus grandes discos, “A Mãe”.

JMB – E não só. Há canções para teatro em outros discos: no “Ser Soldiário”, “A Noite”...

A – E mais recentemente no “Resistir é Vencer”.

JMB – Aí já é outro plano de que nós podemos falar: como é que a minha visão, aquilo a que eu chamo “a oficina da canção”, está muito ligada a coisas que eu aprendi vendo fazer teatro – teatro a sério, como se fazia n’A Comuna antiga. Porque essa arte da presença, que é o teatro, tem uma grande importância, por um lado, em todo o estudo que se faça das artes interpretativas em geral – e portanto na interpretação de canções. Mas também veio ajudar-me a resolver uma questão que muito cedo me tinha sido levantada, logo quando fiz o primeiro álbum, que é a questão de registar emoções em disco. Sintomaticamente, quase a partir do primeiro disco, eu deixei de falar em orquestrações ou arranjos, passei a falar de encenações sonoras. Porque é disso que se trata. É um trabalho que é musical, na base, mas que é essencialmente sonoplástico.

A – E muita da tua música, também, foi primeiro “experimentada” em palco, antes de sair em disco...

JMB – Isso tem a ver com o facto de eu ter tido sempre grandes dificuldades nas relações com as editoras, com o “mercado”. Antes do 25 de Abril, essa questão não se pôs com grande agudeza porque a editora que na altura me contratou, a Sassetti (e mesmo a outra que me quis contratar, a Orfeu, que editava o Zeca Afonso), tinha uma lógica editorial praticamente de oposição cultural ao regime. Viviam disso e para isso, eram negócios instalados nessa lógica, devido ao seu repertório, às pessoas que estavam à frente dessas empresas – no caso da Sassetti o António Marques de Almeida, na Orfeu o Arnaldo Trindade. Por isso não se pôs muito essa questão, e eu estava a dois mil quilómetros de Lisboa. Mesmo assim, quando foi preciso, ensaiei ainda no exílio as primeiras experiências de edição marginal, auto-produzida, como foi o caso do primeiro disco clandestino que se vendeu em Portugal, que foi o “Soldadinho”. Aí não eram as editoras que impunham, era o próprio regime e a sua censura que impunham limitações às editoras. A seguir a esse Novembro de 1971, um mês histórico em que saem o disco do Sérgio Godinho, o meu primeiro disco e o “Cantigas do Maio” do Zeca Afonso, há uma carta – que por acaso noutro dia encontrei – da Censura a todas as editoras a informar que a partir daí passaria a haver censura prévia às letras dos futuros discos – coisa que não havia antes, porque o disco era considerado uma edição não periódica e, portanto não estava sujeito a censura. Isso fez com que eu tivesse eu ter tido um álbum nado-morto, que nunca foi editado: um projecto chamado “Crónicas”, feito por mim e pelo Álvaro Guerra, em Paris, cujo material foi à censura prévia, em 72, e que veio com metade riscado. E no entanto essencialmente eram textos de renascentistas portugueses: do D. Francisco Manuel de Melo, Gil Vicente...

A – Isto vem a propósito da tua difícil relação com as editoras...

JMB – Quando se dá o 25 de Abril e eu volto para Portugal e se cria o GAC, com toda aquela visão radical do papel das canções junto ao movimento social, há todo um processo que acompanha o processo político geral em Portugal. E depois houve uma factura a pagar, no refluxo do período revolucionário, por causa do nosso radicalismo, que foi muito pesada. O “Ser Solidário” é um projecto de 1980, numa altura em que fazia parte do grupo Teatro do Mundo, e que foi apresentado para às oito maiores editoras que havia em Portugal. Foi recusado por todas, com as mais variadas desculpas, ou até sem resposta nenhuma...

A – E acabou por ser publicado com o selo da Edisom...

JMB – Acabámos por fazer um espectáculo ao vivo, durante um mês, no Teatro Aberto, produzido pelo Teatro do Mundo...

A – Com lotações permanentemente esgotadas, que eu bem me lembro...

JMB – Sempre cheio. E o que fizemos foi pedir ao público que pré-comprasse exemplares de um disco que ainda não existia, e com esse dinheiro das compras antecipadas é que o disco pode ser gravado. O espectáculo ainda foi reposto mais um mês, em Maio de 81, e mais tarde, em 1982, aparece uma pequena editora nova, a Edisom (do Zé da Ponte e do Guilherme Inês, na origem) a quem propus que servisse de suporte para a edição de um disco que já estava financiado. Foi assim. Mas depois, em 85, com “A Noite”, a mesma questão se levanta, e aí já sou eu que percebo que posso e quero prescindir das editoras: já não foi com espectáculos em cena, mas por cupões publicados em jornais que o público directamente subscreveu exemplares para financiar a edição. No fundo, são diferentes formas de fazer o que já tinha feito em Paris com a “Ronda do Soldadinho”: falei com associações de emigrantes, com organizações políticas no exílio, foram-me encomendados uns milhares de exemplares cujo dinheiro me foi entregue antecipadamente e que permitiu gravar e fabricar o single. E permitiu outra coisa importante: com uma pequena margem no preço, dar folga para tentar meter milhares de exemplares da “Ronda do Soldadinho” em Portugal, clandestinamente. No 25 de Abril, quando acabou a Pide, entregaram-me duas caixas que estavam nos armazéns da polícia. Os discos eram trazidos pelas pessoas que iam lá fora e voltavam, e por vezes eram confiscados na fronteira. Os que passavam eram vendidos a 20 escudos debaixo das mesas dos cafés. Há uma lógica, ao mesmo tempo de liberdade e de guerrilha, que interfere com a produção dos discos.

A – Isso tem também muito a ver com a tua faceta de militante: tu foste sempre um homem de causas...

JMB – De formas diferentes, conforme a vida foi sendo. Desde o despertar para a oposição ao regime, na altura da eleição do Delgado, em 58 – eu tinha 16 anos, era activista da Juventude Católica. E rapidamente dei conta da contradição que havia entre a fé que eu tinha e a Igreja no quadro da qual ela funcionava e os princípios apregoados do Cristianismo. Por essa altura, saltei rapidamente duma igreja para outra, ou seja: da ICAR para o PCP, que era o único sítio onde mesmo na clandestinidade era possível lutar-se concretamente contra a ditadura. Depois colocou-se a questão da guerra colonial. Discussões monumentais, onde acabei por entender ser impossível participar nessa guerra, fosse como fosse, e ter de abandonar o país. Porque estava em desacordo com a própria organização a que pertencia, o PCP, que entendia que devia ir fazer trabalho político de guerra. E nós discutimos imenso, à semelhança do que se tinha passado em França, com Argel, que provocou agitação entre o PCF e os intelectuais franceses.

A – A opção era o exílio.

JMB – É evidente que uma pessoa vai para o exílio, que é uma coisa muito violenta, e não pode passar a viver como se nada tivesse acontecido. E portanto eu integrei-me em movimentos, em grupos políticos, uma espécie de campanha ampla contra a guerra colonial e contra a ditadura salazarista. Isso tudo contribuiu para a minha formação, para a minha história, e depois, ciclicamente, conforme os períodos, foi sendo sempre assim: a par da actividade artística, criativa, houve sempre relação com a política e uma noção profunda de que há um vínculo inapagável entre o artista e o movimento social. Como esse vínculo se manifesta na prática é que pode ir variando, mas é sempre isso.

A – Depois, tiveste o encontro com o Zeca Afonso. Imagino que tenha sido uma coisa marcante, tanto humana como artisticamente. Para os dois...

JMB – Foi. Eu pertenço a uma geração de criadores no campo da canção em Portugal que foi decisivamente marcada pelo Zeca, não só enquanto compositor e intérprete, mas enquanto cidadão, enquanto homem. E tive esse privilégio de, já sob a influência do Zeca – cujos discos conheci muito mais cedo, quando começaram a sair: o primeiro fado gravado por ele é de 1954, eu tinha doze anos – conhecer pessoalmente o mestre, em Paris. Ele tinha ido cantar no Boulevard de Saint Michel, no Fórum Internacional de Estudantes, acompanhado pelo Luís Pedro Faro, à viola. Passei a conhecê-lo pessoalmente, e um pouco mais tarde chegou o convite para dirigir o álbum que viria a ser o “Cantigas do Maio”. Foi no mesmo ano em que se gravaram o “Mudam-se os Tempos” e o primeiro álbum do Sérgio. Trabalhar com o Zeca é uma sensação ao mesmo tempo empolgante e de peso, da responsabilidade de me estarem a entregar diamantes raríssimos para eu lapidar! Felizmente o Zeca, contrariamente ao que muita gente pensa, era uma pessoa que sabia perfeitamente o que é que queria meter nos discos. A única coisa que ele não tinha era escrita musical...

A – Mas era preciso ser capaz de captar o que ele queria fazer...

JMB – Era preciso ser capaz de lhe fazer propostas que ele pudesse aceitar, ser capaz de interpretar o material que ele nos entregava – em geral já bastante moldado, já relativamente próximo da forma final, incluindo os separadorzinhos musicais, tiriris para aqui, lalalás para ali, as segundas e terceiras vozes, coisas que o Zeca já tinha na cabeça. Mas depois ser capaz, também, de trabalhar essas canções como eu estava a trabalhar as minhas próprias, ou seja: o que são estas emoções, este discurso, fixado numa fita magnética? O tal “programa” de fundo que me vem acompanhando sempre desde o início. Daí a resposta que eu instintivamente dei ao Arnaldo Trindade quando ele me telefonou para o estúdio, em Paris, no fim do “Cantigas do Maio”, dizendo-me «Ó Zé Mário, eu não percebo porque é que você está a aplicar taxativamente a tarifa sindical dos arranjos por igual em todas as canções. Porque, pelo que eu vejo, há canções com muitos instrumentos, mas há canções onde praticamente é só a voz do Zeca, e não vejo que aí se justifique a tarifa completa.» E eu respondi-lhe «Ó Arnaldo, você está enganado, porque o que você me está a pagar são os instrumentos que eu tiro, não são os que eu lá ponho.»

A – Nessa perspectiva do registo de emoções, como é que se grava uma canção?

JMB – Em cima de um palco, a cantar para o público, há uma relação do intérprete com o público que acontece nas artes performativas, mas também com as outras formas de arte, incluindo a literatura ou a pintura: dá-se aí uma co-criação, é uma energia que passa nos dois sentidos, uma relação biunívoca. De cada vez que um livro é lido ou um quadro é observado ou uma canção é executada em frente de um público, há uma nova criação. E a fixação disso num registo magnético põe esses problemas: quem vai ouvir, quando, em que condições de escuta ou de estado de espírito? Não sei. Não controlo nada. Há uma partilha em diferido e há uma infinidade de circunstâncias que vão definir o que acontece quando alguém ouve uma canção. E pode não acontecer nada ou pode acontecer tudo. E é em função desse desconhecimento das condições da co-criação que se vai decidir se aqui é um piano, se é uma flauta, se ali não é nada. Encenar a cantiga. Eu fui percebendo isto por instinto, só muito mais tarde é que comecei a sedimentar estas ideias. A única forma é ir ao teatro buscar o conceito de encenação e à rádio buscar o conceito de comunicação sonoplástica, de modo a conseguir receber desse registo magnético as emoções que eu penso que vão conseguir passar para o lado de lá. Isto são ideias que eu tenho tentado aos poucos sistematizar numa série de artigos que publiquei – e ainda não acabaram – no saite passapalavra.info e a que chamei “A Oficina da Canção”. E que têm consequências nos processos de produção em estúdio, na maneira de conceber os espectáculos, e no próprio acto criativo solitário original onde este estado de espírito fez com que muitas canções nascessem já com esta questão posta.

A – O espectáculo dos Três Cantos, em fins de 2009 no Campo Pequeno e no Coliseu do Porto, começou por ser uma ideia tua?

JMB – A princípio, sim, há oito anos.

A – E como é que foi estar ali, finalmente juntos, o Zé Mário Branco, o Fausto Bordalo Dias e o Sérgio Godinho? Foi um sonho lindo que se concretizou?

JMB – Foi. Para mim, para o meu feitio – tendo os concertos sido momentos excepcionais: juntaram-se 17 mil espectadores em quatro concertos – o mais empolgante foi o processo de preparação, foi a construção daquilo. Foi o que me deu mais gozo, sem desprimor para o grande gozo que foram os concertos. Acontece que este país é muito pequenino. De corpo, mas também de alma. E estamos sempre sujeitos a este tipo de absurdos, que é aquilo ter-se feito como uma fogueira passageira no fim de 2009 e não se criarem condições para se repôr o espectáculo noutros sítios, para que mais pessoas pudessem ver. Apesar de nós termos tido o cuidado, os três, de nos reunirmos a seguir aos concertos para possibilitar um formato mais pequeno, menos caro, que fosse compatível com salas e orçamentos mais curtos. Mesmo assim, até agora nada aconteceu.

A – Estás agora a colaborar com o Fausto no disco que está a preparar para 2011. É o mesmo tipo de gozo?

JMB – Claro. O Fausto é um grande músico, estamos a níveis de qualidade particularmente elevados. E é uma relação que, curiosamente, tem muito a ver com a relação de serviço e aprendizagem que eu tive com o Zeca. Porque, como o Zeca – ou mais ainda, talvez – o Fausto sabe muito bem o que quer ouvir e o que não quer ouvir. Ao pormenor. Qualquer proposta ou sugestão que eu lhe faça está sujeita a um crivo de gosto pessoal muito apurado. Isto para mim é um desafio interessantíssimo, é o mais interessante de tudo.

A – Neste tipo de trabalho também há, de algum modo, uma criação colectiva, também és co-criador do resultado final. O que pode servir-nos de mote para falar do direito de autor, uma tema central para os criadores, sobre o qual eu sei que tens posições pouco pacíficas…

JMB – É uma questão filosófica, tem a ver com a radicalidade dos meus princípios, e que por imanência está em choque com o sistema em que nós vivemos: se eu estou profundamente convencido de que a humanidade só poderá ser feliz quando se acabar a propriedade privada dos meios de produção, é natural que eu também ponha em causa a propriedade privada da produção. Há-de haver um dia em que os criadores sejam reconhecidos pelas suas obras pela comunidade a que pertencem. E quanto mais universais forem essas obras, mais ampla será a comunidade e terá instrumentos na sociedade para lhes reconhecer essa utilidade, e lhes dar meios para continuarem a produzir novas obras. E isso para mim não passa pela propriedade das obras. Isto não é uma coisa que eu tenha tirado do pensamento, é da minha experiência pessoal. Eu tenho a sensação quase física de que quando publico canções são como filhos que saem de casa, para se fazerem à sua vida. Por isso, eu sistematicamente, quando me pedem autorizações para utilizar obras minhas para esta ou aquela finalidade, eu acho que não tenho nada que autorizar ou deixar de autorizar…

A – Ou seja: elas estão aí, utilizem-nas. É isso?

JMB – Elas andam aí no mundo, elas pertencem a quem as usa, não tenho nada a ver com isso. Podem pegar numa música minha e fazer um hino fascista, não tenho nada a ver com isso. Quem tem a ver com isso é a comunidade, que está aí para avaliar e criticar. Sou profundamente contra a transmissão de propriedade intelectual por herança. Agora, o limite de tempo para protecção póstuma da obra é de 70 anos. E quem está aí para proteger o Mozart ou o Shakespeare ou o Moliére? Eu sei lá quantas voltas o Camões deu no túmulo quando eu decidi gravar uma canção feita com um soneto dele a que, do alto do meu poder absoluto, decidi acrescentar um refrão da minha lavra? Que razão há para esses não terem protecção e eu ter? Que é que eu sou mais do que esses senhores, esses vários membros do meu comité central permanente?

A – Mas um autor tem de viver, não é?

JMB – Isto é tudo feito em nome da renumeração. Eu aceito receber os direitos de autor, através da SPA, que são uma parte considerável dos meus ganhos anuais, e portanto da minha sobrevivência…

A – São o teu salário…

JMB – …como uma forma, desviada e desviante, de a comunidade me pagar para eu continuar. Porque nesta sociedade não é possível de outra maneira. Há uma incompatibilidade total entre a criação artística e o mercado, porque a criação artística é o acto de liberdade mais essencial que existe. É tanto assim que eu quando crio não sou eu: sou muito mais do que eu. Isso é o contrário de ser proprietário de qualquer coisa. Claro que isto tudo tem a ver com um anseio que eu alimento desde a juventude, de felicidade para mim e para os meus irmãos humanos todos, de um mundo feito para a felicidade das pessoas, onde a propriedade privada é um empecilho, um atraso, um sinal de animalidade, ainda: o bicho homem levantou as mãos do chão para colher frutos, adoptou a posição erecta e a partir daí tem feito um lento caminho para desenvolver o seu espírito. Falta-nos esse passo: perceber que a propriedade privada ainda é um sinal de animalidade, demarcação de território, da recusa de partilha.

A – É “um passo” muito grande...

JMB – O próprio desenvolvimento tecnológico vai obrigar o mercado cultural a pôr estas questões. Porque, das duas, uma: ou o direito de autor vai fazer parte do policiamento geral da humanidade, controlando, quantificando e facturando os actos de partilha – o que no tempo do digital e das telecomunicações é complicado – ou então está posto em causa, mesmo, e vai ser preciso inventar outras formas, não sei quais, de a comunidade sustentar os seus criadores.

A – O problema é esse: e entretanto? Porque os criadores não vivem do ar...

JMB – Para mim é fácil porque tenho uma relação com a criação artística completamente livre. Nunca fiz um trabalho, em música ou noutra coisa qualquer, para sobreviver. Nunca. Se eu deixar de ganhar direitos de autor e de ganhar os meus cachets, volto a trabalhar num escritório, ou vou recolher o lixo à noite, ou servir cafés…

A – O que seria uma pena, porque nós queremos é que faças canções…

JMB – Pois. Mas se isso deixar de ser possível… O que eu quero dizer é que a minha relação com a música, não é uma relação de matrimónio: nem eu dependo dela, nem ela depende de mim. É uma relação de amantes, no pleno sentido da palavra: a gente encontra-se quando quer, e é só para ser bom. Nunca vamos para a cama porque é costume, nunca.

A – Isso, no fundo, é o que deveria ser a vida toda das pessoas…

JMB – Utopicamente, é. Mas a humanidade o que é que faz desde esse tempo em que levantou as mãos do chão? O que é que faz senão pouco a pouco ir realizando utopias? «Utopos» quer dizer que não está em lugar nenhum. Mas há um dia em que começa a estar. Quando é que há 20 anos eu pensava que ia ter um telemóvel que me punha em contacto com qualquer ponto do mundo em poucos segundos? Todos os dias realizamos utopias. Todos os dias damos um passo qualquer que na véspera era considerado impossível, visionário, sonhador. E quem esteja relacionado com a ciência percebe ainda melhor o que eu estou a dizer. Porque há muitas coisas na ciência que já são possíveis, só que não estão ao nosso alcance porque não são rentáveis. Porque há umas pessoas que mandam no dinheiro e só gostam do que dá dinheiro.

Revista Autores - Jul./Set 2010